中国美术馆讯 “民族与时代——徐悲鸿主题创作大展”是中国美术馆新年奉献给观众的重要展览，中国美术馆馆长吴为山在为大展所作序言《一洗万古凡马空》中说：“在以往的几篇文章中我都写道，20世纪中国美术有两个关键词：民族救亡、中西合璧，而这关键词的关键是复兴中国美术。当然，复兴中国美术必须以中华民族的复兴为前提，没有民族国家的独立、富强，何谈美术的发展、繁荣？！因此，在半封建半殖民地的中国，一批忧国忧民的知识分子、仁人志士竭力奋斗，以身许国，以艺术人生实践着人生艺术，为唤醒民众吹响民族救亡的号角，徐悲鸿便是民族救亡的杰出艺术家。中国几千年的封建文化积淀着社会历史的变迁。20世纪上半叶，一批胸怀报国理想的知识分子负笈西洋，寻求艺术真理。他们在中西比较的文化背景下，以中西合璧的理念创造新文化。悲鸿先生提出以西融中的主张，成为民族新文化的倡导者和创新者，并集美术家、美术教育家于一身，为影响后世的一代大师。”，“民族与时代——徐悲鸿主题创作大展”圆满开幕。每日前来这里饱览悲鸿先生作品精华的各地观众络绎不绝，而众多在展厅中进行现场临摹学习的各类艺术家与爱好者，更使人感到大师艺术与精神的巨大感召力，中国美术馆已成为北京一道亮丽的文化风景。
民族与时代——徐悲鸿主题创作大展研讨会现场
吴为山认为,中国美术界不忘初心，牢记使命，就是要弘扬老一辈德艺双馨艺术家的传统美德，因此举办展览、研讨会，全面总结，树立楷模，对当今文化的建设具有借鉴作用。为此，中国美术馆于2018年1月25日下午举办了“民族与时代——徐悲鸿主题创作大展”研讨会。中国美术馆副馆长张晴主持研讨会，参加研讨会的专家有徐悲鸿纪念馆馆长徐庆平、中国艺术研究院美术研究所所长牛克诚、中国人民大学艺术学院教授陈传席、《美术》杂志社长兼主编尚辉、中国艺术研究院美术研究所研究员华天雪、中央美术学院中国画研究部主任于洋、中国人民大学艺术学院教授王文娟、中国国家画院艺术信息中心主任王平、徐悲鸿纪念馆典藏部主任徐骥，以及中国美术馆研究人员：展览部主任裔萼、公共教育部主任徐沛君、研究策划部负责人邵晓峰、收藏部副主任王雪峰、副研究馆员邓锋。
会上，专家们各抒己见，对徐悲鸿艺术及其精神展开探讨。
中国美术馆副馆长张晴主持研讨会
张晴讲到：“我们今天上午在中国美术馆大厅举办了一个非常隆重的迎接新年大展开幕式，就是‘民族与时代——徐悲鸿主题创作大展’，还包括‘花开盛世——中国美术馆馆藏花鸟画精品展’‘笔墨当随时代——弘扬新金陵画派精神江苏美术采风作品展’。今天徐悲鸿之子徐庆平老师，也是我的老师，在开幕式上的讲话非常感人。徐悲鸿的艺术作品能够保存至今，要感恩周恩来总理在‘患难的时刻’把这批画保留了下来。事实上，很多艺术品能穿越岁月与我们相见，都深藏着曲折的历史与感人的故事，如果不是代代相传地告诉我们，我们在书里是看不到的。我们今天下午在一起开学术研讨会，要把徐悲鸿与20世纪的中国美术，徐悲鸿与20世纪的中国美术教育，徐悲鸿的艺术创造与艺术贡献，徐悲鸿的艺术人生进行研讨。今天这个展览，我们希望展示的不仅是徐悲鸿的艺术作品本身，更是艺术背后的创作过程、经历过程的展示，这也是艺术作品的一部分，具有很高的价值！”
徐悲鸿纪念馆馆长徐庆平发言
徐庆平表示：“这是很特别的一个展览，举办这个展览是吴为山馆长大力支持的结果。他拿出很大的精力来筹划和实施这个展览，令我非常感动。美术馆的策划、展览水平都是和国外的大美术馆不相上下的，展览做得非常到位，而且这次展览主题非常鲜明，就是民族与时代的主题性创作。这次展出的画可以说每一张都是徐悲鸿呕心沥血的结晶，比如《愚公移山》就有几十张的素描准备。就连画面上的一口水井，作者都有详尽的写生，都有精心的准备。对于画中人物当时的服装和历史环境条件，典籍上是怎么记载的，作者也都是经过很仔细的研究考证，最后创作出来的。从学术角度上来讲，这是难得一见的、策划得非常好的一个展览，它让我们能够看到和想象到这些画是怎么创作出来的，这些主题性创作的画稿展出了六七十幅。可以说，如果不是一位艺术家的作品没有散失，如此完整地保存下来，就不可能有这样一个展览。所以这的确是一个很特别的展览，我希望它能引起美术界的关注和深入的研究。当然，这不仅是研究画家个人，而更是研究中国美术遇到的种种坎坷、问题和我们伟大的艺术家们怎样利用中国文化的智慧解决了这些问题，这对今天新时代美术发展会有很深刻的影响和借鉴意义。”
中国艺术研究院美术研究所所长牛克诚发言
牛克诚说道：“徐悲鸿先生作为一位被写入‘时代’的艺术家，其理由至少有两点。一是，在中国现代历史的风云变幻中，他始终与国家、民族同呼吸，用画笔表现出浓烈的时代关切。其作品体现出一位有良知的艺术家对那个时代最敏锐的感受、最深切的关怀，因此具有鲜明的时代精神以及社会价值。其作品虽不是对于第一现场的直接展现，但其传递的情感信息仍具有厚重的历史含量，让我们可以穿过历史烟尘而看到那一时代的民族焦虑与忧思。徐悲鸿先生也因此为中国画的象征表现拓展了新意象，它已不再限于文人所习用的梅、兰、竹、菊。二是，徐悲鸿先生呼应了五四以来中国画发展的历史潮流，其《中国画改良论》提出的‘古法之佳者守之’等一系列主张，体现了鲜明的中国画主体意识；他选择的以西润中的发展路径是一种历史的必然，其水墨人物与水墨畜兽体现出不同的笔墨价值。如果结合这次展览主题的另一个中心词‘民族’来看上述两点，那么，前者体现了徐悲鸿先生的民族情怀，后者则体现了他的民族根性。”
中国人民大学艺术学院教授陈传席发言
陈传席表示：“徐悲鸿先生的画是不是中西合璧、中西结合，我们再说，但徐悲鸿先生是反对中西合璧和中西融合这些提法的，因为徐悲鸿是站在民族立场上维护中国人的意识的。由于中西合璧和中西结合是没有主体意识的，中西合璧是以中为主还是以西为主？是发展中国绘画还是发展西洋绘画？徐悲鸿明确提出我们要发展的是中国绘画，他当时明确地讲出来，所谓中西合璧，是中国合瓦，还是要中西分璧？当时稍微有点思想的人都不提中西合璧。毛泽东也有这样的思想，他说古为今用，洋为中用，而不是提倡和我合并。鲁迅先生提出‘拿来主义’，只是拿来为我用一下而已，这显然是以拿来者（即是我）为主，他也是不主张中西结合和中西合璧的。张之洞讲‘中学为体，西学为用’，是以我为主体，西学为我所用，周恩来也有类似叙述。中西文化分则两立，合则两亡，应该说是牛和马分开的意思。牛有牛的用处，马有马的用处。让马去负重，马不如牛；让牛去奔跑，一日千里，牛不如马。徐悲鸿先生是有影响的，他既然主张发展中国绘画、反对中西合璧，那么又去法国留学干什么？他说，我去国外留学正是利用外国的艺术来发展中国绘画，把西方的东西拿来发展中国的绘画，所以他是民族自信心很强的一个人。”
《美术》杂志主编尚辉发言
尚辉讲到：“徐悲鸿的学术问题与每次展览都能成为一些新话题。历史地审视，在实践‘合中西画学新纪元’的过程中，只有徐悲鸿提倡从民族的角度来学习西方绘画，但和同时代其他画家相比，只有徐悲鸿先生学得了西方写实绘画的精髓。这就形成了在民族与时代之中徐悲鸿主观想改良中国画，实际上却在艺术学习和创作方面用功最多的还是西方绘画，这个矛盾恰恰成为让我们不断地去研究徐悲鸿的重要支点。他的主题性创作，继承了巴黎高等美术学院历史画的优点，通过寓言、传说来隐喻现实，尤其是用造型艺术的本体语言来表现对主题的表达。我们暂且不问《愚公移山》画的是中国人还是印度人，可是有一点是可以肯定的，他用独特的人体造型，甚至于用肌肉、体态的表情来表达这个主题，这是西方历史画的精髓。今日让我们能够看到徐悲鸿依然光彩奕奕的，是徐先生的素描。我觉得，徐先生所有的绘画作品中最精彩的是他的素描。素描并不仅仅是解决人物造型的训练问题，而且解决的是对造型艺术规律的研究与掌握，它涉及对人、人体与动态——这个最复杂、最有表现力的审美对象表达的研究，涉及对绘画节奏、明暗、取舍、虚实、精微、广大的感悟与驾驭。也就是说，直至今天，我们看到中国高等美术学院最优秀的师生的人体与肖像素描的水平，还未及或超越徐悲鸿先生。总体而言，徐先生的艺术思想与创作实践充满着矛盾，他的创作和艺术人生有很多已穿越历史，有很多的侧面是需要我们去不断接近、不断认知的。”
中国艺术研究院美术研究所研究员华天雪发言
华天雪表示，徐悲鸿的一篇约2900字散佚长文《日本文展》在五年前被发现，为目前所见他唯一一篇详尽谈及日本画坛的文字，多少可以对他的日本经历有一定弥补，非常重要。近因发现一些新材料，有必要对我之前的释读文章《徐悲鸿的日本“观光”之旅》做些补充阐释。
在该文展的172件日本画、92件西洋画和60件雕塑中，徐悲鸿选择了29件日本画、3件西洋画和1件雕塑做了特别评价，即在日本画方面所费笔墨最多。这172件日本画，若按中国画传统分类法，大略为山水画53件、人物画74件、花鸟画45件，徐氏所选29件分别为其中的山水画13件、人物画11件和花鸟画5件。
他所选山水画或在笔法和构图上较接近中国传统山水画面貌者，或构图较为特殊但属偏于线条和笔法一路者，或享有盛名的画家之作；所评11件人物画以与中国相关的题材者和情节性较强者为主；5件花鸟画均是中国花鸟画常见题材，而对于孔雀、鹿等非常见题材未给予关注，风格偏向于精微、生动或融合西画造型特别突出之类。具体评论均与他回国后不久的《评文华殿所藏书画》和《中国画改良论》两篇文章有明确的承接关系，可知《日本文展》一文在其美术观发展和绘画演变过程中的重要性——如果说其艺术观成形于该文，也不为过。目前我粗略以为，就徐悲鸿的艺术观、艺术追求方向乃至具体的画面处理而言，半年日本所造成的影响不弱于八年的法国。
中央美术学院中国画研究部主任于洋发言
于洋表示：“我们在以往的研究过程中，不断地加深着对徐悲鸿先生的人格、作品、思想的认识。我们所讲的‘悲鸿精神’，作为艺术家中的艺术家，他的性情在我的认识中兼具对于西方文化中崇高精神的探寻和对中国古典含蓄诗意精神的追求。他既有‘独持偏见、一意孤行’的担当和守持，同时也有深入的践行和决绝的伟力。同时他又是艺术家中的教育家，很多美院老先生都曾受过他的恩泽，他的画学思想、画法学理等，都承袭、延展在美院的教学传统里。面对一个提出过中国画改良方案的重要画家，在他的作品和画学思想中，我们不要忽视他对形的准确把握的同时，更为强调的是对神的把握。他在整整一百年前发表的《中国画改良之方法》一文中，具体地谈到了中国画改良的方法体系，较早地在中西连通的语境里重新诠释中国画传统，这些主张既落实，又有针对性，且是在中国画本体角度来谈，体现了当时的策略思考。同时，徐悲鸿先生创作的主题表达与图像叙事的方法，对于当下的创作有着重要启示。从《愚公移山》到《田横五百士》，从《霸王别姬》到《徯我后》《怀素学书》等，他建构了一套以历史寓言的形式来透射现实、表达社会现实题材的体系，将历史图像的叙事和时代内蕴重新焕发出来。今天的美术家更应该深入体味徐悲鸿先生的艺术及思想，感受他的艺术智慧以及对于特定题材的自觉驾驭，从中找寻当代中国美术的路径方向。”
中国人民大学艺术学院教授王文娟发言
王文娟重点讲述了现代性视角的徐悲鸿研究和徐悲鸿写实主义这两个话题，说道，这里我着重现代性理解之一的马克斯·韦伯路线，以列奥·斯特劳斯的“现代性的三次浪潮”为梳理线索，身处现代性第二次浪潮（在中国的体现就是五四启蒙运动）中的徐悲鸿对我们今天的启示意义非凡。这或许可以重新理解许多长期以来争论不休的一些问题，譬如“二徐之争”或“徐林褒贬”等。事实上，徐悲鸿的艺术主张近一百年来大约遭到的四方面的批评质疑和抵制都可以从“现代性”视角进行学理性清理和阐释。
关于徐悲鸿的写实主义，我概括为以下几点：五四启蒙精神、艺术兴国是他写实主义的逻辑起点和终极原因；徐悲鸿以素描作为开启他写实主义大门的钥匙，但作为技法真实表现具象的徐悲鸿的写实主义却并非直接摹写现实生活，乃间接写之，是隐喻象征适度的间距性关注；徐悲鸿写实主义的古典主义、浪漫主义情怀；写实主义对徐悲鸿的束缚等。这几点有利于我们拨开遮蔽，回到真实的是正义爱国、铁肩担当，但也是古道热肠、赤子之心的画家徐悲鸿、知识分子的徐悲鸿，而不是僵化了的、脸谱化的架在神坛的徐悲鸿。
徐悲鸿有他不可避免的个人局限和时代局限，但瑕不掩瑜。他也没有把写实主义当作永远一尊，他在1943年即已高瞻远瞩、无限期待着艺术多元共存的蓬勃发展，对今天的我们启示良多。
中国国家画院艺术信息中心主任王平发言
王平从四方面谈到：一、徐悲鸿是近现代史上一位有多方面成就的文艺大家。他是大画家，也是大书法家。现代中国美术史上能诞生徐悲鸿这样融合中西，在油画、国画、书法、诗词等领域都独步一时的艺术家实是这个时代的骄傲。
二、徐悲鸿是千里马，也是伯乐。徐悲鸿不仅自己是其画笔下的“千里马”，而且还是“伯乐”。他尊重人才，提携后进，一些杰出的画家如齐白石、傅抱石、吴作人、艾中信、董希文、李可染等都曾经得到他的热情帮助与影响。
三、是民族图存的时代选择与造就了徐悲鸿及其艺术。近年来有一股英雄抹黑风，文坛有一股贬低鲁迅的歪风，在画坛上也有一些人叫嚣徐悲鸿不是一个真正的艺术家。其理由一是他的画法只是当时西方已经淘汰的写实绘画，其二他的艺术与政治太近了。艺无古今，品有高下。一个为人刚正不阿，忧国忧民，选择了“为民族而艺术”“为人生而艺术”，而不是“为艺术而艺术”的徐悲鸿，他用画笔为战斗的武器，为民族独立而奔走呐喊，与人民共呼吸，同祖国共荣辱，其伟大人格应该让人感动不已，却不断遭受嘲讽与否定，这不是徐悲鸿的问题，而是我们国家与民族潜在的深层危险。
还有，他主张改良中国画，提出：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”他的这些思考与实践对中国画尤其是人物画的主题创作影响深远，蒋兆和、周思聪、新浙派人物画都是以徐悲鸿为起点生发出去的。20世纪中国人物画所取得的成就，是超迈历史的，而打开这个局面与奠基这个局面的就是徐悲鸿。
徐悲鸿纪念馆典藏部主任徐骥发言
徐骥表示，这次徐悲鸿大展是1995年徐悲鸿诞辰100周年后，23年来再次重返中国美术馆。这次展览我们第一次将徐悲鸿最重要的3幅主题油画创作同台展出，并且也第一次梳理了徐悲鸿这些重要创作的画稿。比如《愚公移山》这部作品，我们梳理出了22幅素描作品，在《世界和平大会上听到南京解放》是12件画稿，《泰戈尔》是5件素描画稿。
20世纪30年代徐悲鸿赴南洋义卖，为抗战阵亡将士的遗孤捐款。在2017年12月我们有幸到访新加坡，重走了徐悲鸿当年在新加坡的足迹，还参观了陈嘉庚纪念馆，除了看到陈嘉庚先生与徐悲鸿的友情之外，还看到记录了数千华侨热血青年及劳工，响应南侨总会主席陈嘉庚先生的号召和接受政府的招募，毅然抛弃海外安逸的生活，组成“南洋华侨机工回国抗战服务团”，奔赴祖国大西南烽火漫天的抗战疆场，日夜在“抗日输血线”滇缅公路上运输政府购买和国际援助的物资。我想当时徐悲鸿先生是因为被此情此景所鼓舞和感动，而开始构思创作《愚公移山》，也因印度人物的不一样的身体肌肉造型深深吸引了徐悲鸿，加速了他着手创作的进度。
徐悲鸿以画笔为旗帜，以墨彩为武器，身体力行地诠释和实践着以愚公移山精神为代表的中华民族精神。徐悲鸿的一生是短暂的，但是他短暂的一生却为国人留下了巨大的精神财富，其艺术光辉、艺术造诣与对国家民族的责任结合在一起，把绘画艺术的社会功能发挥到前所未有的地步，其作品所折射出的人格魅力也将恒久流传，为世人敬仰。
中国美术馆展览部主任裔萼发言
裔萼讲到，在新时代的语境中，我们应该更加理性而公允地评价徐悲鸿的历史贡献、时代局限和现实意义。就其现实意义而言，有如下三点：
一、20世纪以来，中国艺术始终表现为对“东方与西方”“传统与现代”的思索，徐悲鸿融合中西的理论与实践对当代中国艺术熔古铸今的探索具有重要的启迪意义。
二、产生于“西化”背景下的中国现代美术教育的民族化、现代化问题将在21世纪继续发展，徐悲鸿写实教育体系为这一发展提供了一个恰当的参照。
三、今天重读徐悲鸿的主题性绘画作品，我们仍然能够被画中所承载的深沉的爱国情怀和艺术革新的勇气所打动。由此反观当下，当代中国艺术出现了脱离现实、因袭模仿、人文精神缺失、拜金主义盛行的不良趋向，艺术那种打动人的力量稀缺。徐悲鸿的恢弘巨制，蕴藏着强烈的忧患意识和感人的道德力量，同时也饱含着强烈的创新精神，应该能够激发今天的艺术家突破一己之私和因袭之病，以国家与民族的命运为创作主题，以高迈的襟怀、充沛的情感以及卓越的艺术实践推动中国文艺的繁荣与复兴。
中国美术馆公共教育部主任徐沛君发言
徐沛君表示，这次展览集中展示了徐悲鸿的主题创作，其内涵很丰厚。徐悲鸿先生，堪称是绵延的山脉，广阔而博大。学界虽然对他有争议，但他始终是一个很丰富的、有血有肉的形象，让人仰之弥高、近之弥亲。悲鸿先生的艺术是关注人生的，这与他留法经历有关。在法国，无论新古典主义还是浪漫主义，都喜欢借助历史题材或神话传说讽喻现实。欧洲还有这样一种传统，即绘制出一件重大题材的历史画，往往被视为检验画家创作能力的重要标杆。由此不难看出法国艺术传统对他的影响。我也同意王文娟教授刚才谈的康有为“借古改制”的思想对徐悲鸿的影响。在40年代，徐悲鸿先生撰文道：“毫无疑义，右倾的人，决不弄木刻（此乃中国特有的怪现象），但爱好木刻者，决不限于左倾的人。”“左倾”和“右倾”这两个词来源于19世纪法国大革命爆发的前夜，在不同的时候有不同的含义。中国抗战全面爆发以后，“左倾”指政治上进步以及同情下层劳动人民的倾向，而右倾是指保守的、力图保住既得利益者利益的倾向。由此可见，悲鸿先生毫不暧昧地表达自己的艺术观、人生观和价值观，非常可贵。
中国美术馆研究策划部负责人邵晓峰发言
邵晓峰表示，大展来之不易，中国美术馆馆长吴为山从展览定名、策划、序言以及推进国家文物局、北京市人民政府、北京市文物局对大展的重视、落实发挥了巨大作用。大展有三大主题，我讲第二主题——图稿叙事。1940年7月，徐悲鸿完成国画《愚公移山》，9月，完成油画《愚公移山》。在构图上，油画《愚公移山》取消了国画《愚公移山》中的挑筐壮汉与负重大象，并将大肚壮汉从开山行列的左二换到左一。油画远景更为开阔，将视线引向天际。《愚公移山》的成熟得益于画家对主题与素材的苦心经营。徐悲鸿为此做了大量速写、素描，用得较多的是一位长得像鲁智深的印度人，徐悲鸿对其魁梧身材很感兴趣，他在1940年投寄《宇宙风》发表的作品名就叫《印度的鲁智深》。他对画中动作做了许多解析，譬如看他表现开山者的十几幅素描，脚踩大地，血脉偾张，青筋凸起，刻画入木三分。徐悲鸿还画了很多其他图稿，正是进行不断地反复推敲与精心优选，使他的创作思路越来越明确。这一主题既有《愚公移山》的图稿叙事，也有泰戈尔的图稿叙事，都与印度有关，其核心是愚公移山，不仅是古老神话的现代体现，更是追求自由的艺术史诗。
中国美术馆收藏部副主任王雪峰发言
王雪峰讲到，在救亡图存的社会背景下，徐悲鸿先生的作品实际上就是武器，它针对国民性，针对外敌入侵，针对救亡，徐先生将西方的写实主义技巧带入到中国水墨画中来，开创了中国水墨画现代主义的新路径，这是切合20世纪社会背景下大众主义思潮的，徐先生的艺术是积极往外求的，是介入社会的工具，是为时代服务的。在中国绘画史上，文人画是反对写实的，这是文人画对“形”的观念。文人注重修身，道家和佛家讲修行，文人画家很多都是有实修经历的，他们在实修中如通过打坐入定的方法，明心见性，把心里面的尘垢去除，能将自己的澄明心境表现到绘画中来。这种绘画模式是向内求的，是直指人心的。后世以卖画为主的文人画是末流，那只有文人画的壳，精神已经无觅，徐悲鸿更多反对的是文人画的末流。向外求、向内求都是中国传统文化里面两种不同的方面。在今天这样的一个语境下我们重新认识这一问题能使我们中国的绘画走向更高层次、更高境界。
中国美术馆副研究馆员邓锋发言
邓锋表示，我参与此展策划有两点体会：第一点是如何重新反思和解读徐悲鸿先生与现实主义（写实主义）之间的关系。这个概念首先是一个历史性的概念，我们必须要把它放回到概念生成的原境和发展演变的上下文中。通过徐先生的创作主张和分析其创作面貌，可以看出徐先生的写实主张有着丰富的历史内涵和个人特质，比如写实中的理想化、象征性、文学性等等。我们今天常说徐悲鸿先生是现实主义的巨匠，是写实主义引入中国的先驱，这种认识和定位在某种程度上或许是作为后来者的强加与强化。因此，对于徐悲鸿先生的研究，一方面需要在历史语境中作具体研究和分析，考察其中的张力和丰富意涵；另一方面对于后来学习者，也要力求避免“主义”的框套。一旦某种“主义”与大师相嵌合，那这种“主义”往往会成为后来者的枷锁，起到限制和僵化作用。“现实”是具体而流动变化的，“写实”仅是因人而异的具体艺术处理手法。突破“主义”，我们才能更加深刻地感受到大师的创造与所处时代之间的互动。第二点，在主题研究中更应注重对“主体”的“理解之同情”。徐悲鸿先生题创作与现实社会语境及个人人生际遇变化之间具有张合关系，其精神底色受到儒家传统文化的影响，在“主题”创作盛行的当下，如何重建“主体”是关键。只有真正做到主体的自觉与担当，才可能使主题强大而自信；只有不断走进、了解“主体”，我们才可能感受到“主题”的脉动与温度。
中国美术馆副馆长张晴总结发言
张晴副馆长对与会的各位专家表示感谢，总结道：第一，重返20世纪中国历史，考察徐悲鸿的文化选择，特别是写实主义的选择，这是适合对中国民众进行文化启蒙的形式。我们研究徐悲鸿一定要回到当时的情况下，回溯到当时的历史情景下去认识他、理解他、肯定他。
第二，徐悲鸿先生坚持了民族文化的立场与坚守，他到巴黎去是希望“为我所用”的，这就是文化自信。当我们今天讲文化自信，徐悲鸿早就践行文化自信了。所以说中国文化是徐悲鸿的艺术源泉和艺术主体，是徐悲鸿艺术的基石，是他追求的最高目标。无论他去法国、日本、新加坡，还是印度等国家，他吸收的艺术养料和文化养料，最终是为了形成徐悲鸿自己的文化风范和艺术特征。
第三，他的作品是20世纪上半叶中国的“民族与时代”最好的反映，用他的画笔作为抗战的武器在当时是发出了怒吼的。冼星海的《黄河大合唱》以及徐悲鸿的马，热情歌颂中华民族源远流长的光荣历史和中国人民坚强不屈的斗争精神，痛诉侵略者的残暴和人民遭受的深重灾难，广阔地展现了抗日战争的壮丽图景，并向全中国、全世界发出了民族解放的战斗警号，从而塑造起中华民族巨人般的英雄形象。徐悲鸿抗战时期的作品是热气腾腾的，是有民族血脉的，因此徐悲鸿是有担当的民族英雄。
第四，徐悲鸿作为中国美术教育的奠基人，定下了百年以来中国美术的规范，并影响至今。他为人师表，乐于帮助后进，他本人的魅力和精神是到今天还在流传的一个又一个佳话。
第五，面对徐悲鸿先生用真心、用真情的主题性创作，反观今天我们的主题性创作。我想我们中国美术馆一楼展厅里的徐悲鸿的这些作品像一面面镜子一样，对我们今天的国家主题性创作的艺术家来说，是一个启迪，也是一个榜样。这是我们举办徐悲鸿大展的现实意义所在。
